2023年即将过去，回眸这一年里的艺术瞬间，到底带来了什么？留下了什么？澎湃艺术近期陆续推出年终报道，记录这一年来的艺术之路，展望新的一年。
回眸域外，2023年的艺术特展可谓精彩纷呈，访客数量激增：荷兰阿姆斯特丹国立博物馆的“维米尔展”创纪录地吸引了65万名观众，这或许准确地反映了被压抑需求的释放，这一现象很大程度上是由所谓的“千载难逢”的展览推动。
此外，毕加索辞世50周年之际，一系列特展持续引发关注。对艺术史有所推动的国外展览还包括“马奈/德加”“胡安·德·帕雷贾：非洲裔西班牙画家”“欧洲妇女的历史”等，它们对艺术史上功成名就或被边缘化的人物进行了深入探索。
对中国公众而言，大英博物馆的“晚清百态”、日本根津美术馆的“北宋书画精华”和美国克利夫兰艺术博物馆的“中国的南方天堂：来自江南的宝藏”更被关注，这些展览从不同角度呈现了他者的目光与域外对中国文化艺术的理解。值得被记住的还有，日本东京国立博物馆等四大展馆在辞旧迎新之际联合呈现的纪念海派艺术大师吴昌硕诞辰180周年特展“吴昌硕的世界”。
荷兰阿姆斯特丹国立博物馆：“维米尔”
“维米尔展”展览现场，观众在来自纽约弗里克收藏馆的维米尔作品《女主人和女佣》前。
这是一场极具戏剧性的展览，十个黑暗展厅汇聚了37幅已知维米尔作品中的28幅，有些作品拥有单独的展厅，有些则三两成群出现。展览名“维米尔”充满了自信和朴素，他的画作具有神秘感，让心浮气躁的现代人在其作品面前深深下陷，进入他的室内场景，在水晶般的色彩和细节中，将调制的油彩变成光。
几乎可以肯定，它将作为维米尔最为权威的展览载入史册，且无法复制。博物馆自己的藏品，包括平静的《倒牛奶的女仆》、宁静的《小街》，以及目前已知的四分之三以上的维米尔作品集结一堂，其中7幅首次在荷兰展出。在这些作品中，看到维米尔的思想，以及他的艺术精神与世俗之谜。
“维米尔展”展览现场，《戴珍珠耳环的少女》
面对这次“千载难逢的机会”，公众的巨大热情导致门票在开幕三天内就被抢购一空，二次转售市场繁荣。官方目录的销量超过10万份。即使延长展览时间也无法满足观众的需求，这也提示着未来场馆可能需要为此类大展的需求做好准备。
大英博物馆：“晚清百态”
大英博物馆“晚清百态”展览现场
这个在伦敦举行的展览，在中国被关注度远超英国。展览缘起大英博物馆与伦敦大学筹划的一个庞大研究项目——“晚清的文化创造力，1796-1912”，策展人为知名中国文物研究学者、大英博物馆中国馆馆长霍吉淑，这是大英博物馆首次真正意义上聚焦19世纪隐秘的中国，策展人侧重讲述晚清中国人的创新和韧性。当然，对中国观众而言，这场展览只是他者视野里的晚清，淡化了英国曾经的殖民与侵略历史。
展览通过300余件文物，呈现晚清百余年的变化。展览被设计成一个朦胧的迷宫，藏着一个又一个的线索，揭示着一段段历史。如同剧院般黑暗的展厅由发光的屏幕连接，断断续续的英语和中文从扬声器中传出，讲述个人与社会、宏伟与卑微的故事。
大英博物馆“晚清百态”展览现场
展览的争议在于，英国人所呈现的是从统治者的宫廷、军事到百姓的城市生活、艺术作品，以及在无可阻挡的、近代海洋帝国带来的全球化浪潮。在全球化浪潮下，即便清朝已行至末路，仍然将自己定义为“天下”，展览以无情的细节展示了宫廷自身的臆想与现实的偏离。但中国观众希望看到的是对于英国在清王朝走向衰亡的过程中，从事鸦片贸易，以及其作为掠夺者的自省。
而对于曾经掠夺者的身份，英国一直讳莫如深。但文物归还问题近年来成为争论的焦点，其中尤以大英博物馆藏希腊帕台农神庙雕塑最巨，甚至诱发外交争端。
英国语境将文物归还描述为一种损失。不少英国人的脑海中浮现出失去文物的博物馆光秃秃的墙壁，如同被洗劫的储藏室。然而，公平地想，英国至少有一部分博物馆文物是如何被获得的？
巴黎奥赛博物馆&纽约大都会艺术博物馆：“马奈/德加”
法国奥赛博物馆，“马奈/德加”展览现场。
两位19世纪艺术偶像，平行而截然不同的轨迹构成了这场引人入胜的展览的基础——展览不仅呈现了他们的相似之处，还审视他们的异同、甚至是分歧——马奈拒绝加入德加的“印象派”圈子；德加虽然相信印象派的力量，但他也提醒自己不能像莫奈那样作画。
马奈是一位革命者，他运用粗糙的笔触，享受绘画的物质性，渴望实现不朽的陈述。相比之下，德加是一位艺术家，关注颜料的流动性，探索大气氛围和微观图像。两者不时交汇（两人都绘制肖像、海景等），但他们对绘画和艺术哲学的不同认识，使这场展览充满了特殊的紧张感。
法国奥赛博物馆，“马奈/德加”展览现场
马奈去世后，德加陆续购买他的作品。据统计，德加拥有马奈的80多幅画作，展览最后一部分，展示了其中的31幅，德加对马奈的迷恋在一个多世纪后仍然能够被感受。
日本根津美术馆：“北宋书画精华”
“北宋书画精华”展览现场
“北宋书画精华”展源于东京大学东洋文化研究所教授板仓圣哲多年研究与筹划。2004年，板仓曾在根津美术馆策划“南宋绘画——才情雅致的世界”展，可见其对中国美术史领域的关注时间之久，致力之深。而此次展览的举办，则将再度聚焦中国宋代艺术。
北宋李公麟《五马图卷》展出现场
北宋李公麟《五马图卷》再次成为焦点，这是其失踪八十年之后的第三次亮相。也因李公麟，李公麟《孝经图卷》、董源（传）《寒林重汀图》、李成（款）《乔松平远图》、李唐《山水图》、燕文贵《江山楼观图卷》、黄庭坚《行书王史二氏墓志铭稿卷》、《草书李太白忆旧游试卷》、《孔雀明王像》等散落世界各地的重量级北宋书画，集结一处。其中，仅展3天的日本私人藏宋徽宗《桃鸠图》，更是吸引观众多次前往。它曾在去年京都国立博物馆特别展“茶之汤”中短暂露面三天，再上一次公开展出则分别为2014年和2004年。
徽宗 《桃鸠图》 中国·北宋 大观元年（1107）个人藏
宋代是中国书画史的巅峰。从日本中世纪（1185-1573年）开始，日本的中国艺术鉴赏家就开始珍藏南宋（1127-1279年）的作品。此外，在平安时代晚期（11世纪和12世纪），北宋时期（960-1127年）的作品也几乎同时被带到日本。到了近代，随着中国艺术品外流，日本的企业家们开始积极收集中国艺术品。
除“北宋书画精华”外，东京国立博物馆9月的特展“”，以83件（套）文库藏品，回顾80年的收藏和研究历程。其中南宋禅僧剑门妙深、无准师范的墨迹，龙泉窑粉青色的青瓷筍形花瓶和南宋杭州官窑的罕见“米色青瓷”被视为至宝。
巴尔的摩艺术博物馆展出的“留下她的印记：欧洲妇女的历史，1400-1800年”展览现场
当绘画和雕塑是由宫廷和教堂委托创作时、当欧洲人发明博物馆时，妇女和有色人种很长时间被排除在外。当然，也有一些例外。“留下她的印记：欧洲妇女的历史，1400-1800年”就试图“寻找平凡的女性艺术家”。
策展人着眼于女性在更广泛的视觉艺术中的参与，在此，女性作为工匠、制造者、监督者等角色。尽管因为缺乏签名和记录，女性的工作很难追踪，但展览仍然展示了一系列令人印象深刻的物品，特别将曾经被认为是“手工艺”的装饰艺术品（如陶器、刺绣和科学绘图）与前现代欧洲女性的绘画作品一起展出。
比如，玛丽·林伍德 (Mary Linwood，1756-1845) 的一件《自画像》很容易被误认为是一幅画，但它是刺绣的；女性艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）艺术装置《晚宴》的前身——玛丽·维多利亚·贾科托的《著名女性陶瓷茶具》（1811-1812，珐琅茶杯上绘有圣女贞德、叶卡捷琳娜大帝和其他女性的华丽肖像）。就像展览本身一样，这些在逆境中取得巨大成就的女性从未孤单。
玛丽·林伍德 ，刺绣《自画像》
但是展览仍然充斥着符合最保守的“杰作”概念的作品，其中包括阿尔特米西亚·真泰莱斯基、茱迪思·莱斯特的绘画。值得注意的是，其中许多绘画画的是婴儿。展览还将女性的收入与男性同行比较，并研究了因成为母亲而中断的职业生涯的女性，这些研究对当下女性艺术依旧适用。
美国克利夫兰艺术博物馆：“中国的南方天堂：来自江南的宝藏”
沈周，《云崖寺的千佛殿和塔，苏州虎丘十二景》，1490年后， 克利夫兰艺术博物馆藏
作为美洲首个聚焦江南地区文化艺术的专题展览，展览围绕中国江南地区的兴盛史，时间跨度从石器时代到十八世纪，分为“新石器时代文化、艺术的形成”“农业与文化”“士大夫文化”“都市环境”“匠人工艺”“宫廷品味”等六个部分，深入挖掘阐释江南文化丰富内涵，展现江南地区深远厚重的文化底蕴、清丽风雅的审美品位以及人与自然和谐共生的价值理念。
展览展示了来自美国、欧洲、中国和日本的私人和公共收藏以及博物馆文物200多件文物，包括从玉器、丝绸、版画、绘画到瓷器、漆器和竹雕，其中有36件/组文物来自故宫博物院、上海博物馆、南京博物院等7家中国大陆博物馆。
良渚文化玉琮，浙江省博物馆藏
展览策展人克拉丽莎·冯·斯佩（Clarissa von Spee，克利夫兰艺术中心与中国艺术部策展人、伊斯兰艺术临时策展人兼亚洲艺术主席）认为，江南，几个世纪以来都是贸易、手工艺和艺术文化生产的中心，为世界定义了传统中国的形象，江南的郁郁葱葱激发了艺术家们的灵感，将其想象为人间天堂。
虽然相比国内关注古代江南的展览，在美国的展出不免让人感觉洋洋大观，却是另一种线性视角讲述着中国传统文化的精致与精妙。在如今，大量西方艺术经典展览被引进中国的同时， 源自中国、跨越千年的文物讲述着自己的优雅历史。
伦敦国家肖像馆重开
重修后的国家肖像馆
经过三年的关闭，英国国家肖像馆（NPG）于6月重开，从教堂雕像到公共雕塑，从大理石半身像到数码打印作品，肖像艺术以各种媒介呈现，人物、事件与历史编织在一起，让陈腐的肖像收藏焕发了新生。
英国国家肖像馆成立于1856年，可谓一个知名人物的档案馆；也是意大利乌菲齐美术馆自画像展区之外，首个完全致力于肖像画的美术馆。但其中存在着双重难题——谁应该被包括在内(肖像馆有权委托制作新的图像)，谁应该描绘这些图像?由此产生了第三个问题——如何平衡绘者的地位和肖像的质量。在此，英国皇家艺术学院的创办人约书亚·雷诺兹的自画像，以及他的作品《梅的肖像》可做解答。
《梅的肖像》是1776年皇家美术学院展览的焦点作品，也是肖像馆新收的藏品。这是一幅描绘一位莱亚特岛年轻男子的全身像，他来自塔希提，并于1774年成为首位来到英国的波利尼西亚人。
展览现场，中为《梅的肖像》
这件作品由英国国家肖像馆和洛杉矶盖蒂博物馆以5000万英镑的价格共同购得。虽然，盖蒂博物馆令人艳羡的收藏基金可以全款购买，但将面临该画作禁止出境的问题，而英国国家肖像馆显然无法承担这样的费用。英国国家肖像馆筹得的2500万英镑一半来自艺术基金，一半为私人捐赠。计划是它将在英国展出三年，再前往盖蒂博物馆三年，具体细节仍在制定中。对于英国博物馆来说，花费2500万英镑购买画作的一半份额是一笔很大的费用，但国家肖像馆通过陈列的形式为这次购买提出了充分的理由。
此外，英国国家肖像馆在11月重演了因疫情而中断的“大卫·霍克尼：生活中的绘画”，除了之前展出的作品外，33幅丙烯肖像画于2021年至2022年间的创作，让人看到了艺术家的持续创造力。
纽约大都会艺术博物馆：“胡安·德·帕雷贾：非洲裔西班牙画家”
委拉斯开兹，《胡安·德·帕雷贾画像》，1650年
展览主角胡安·德·帕雷贾（Juan de Pareja，约1608–1670）的名字常常被大都会博物馆收藏的委拉斯开兹为其绘制的肖像画所掩盖。帕雷贾不仅仅是画中之人，他本人也是一位才华横溢的画家。但在成为一名独立的画家之前，帕雷贾是委拉斯开兹的助手，更确切地说是为其服务二十年的奴隶。
展览展示了帕雷贾为数不多的知名作品，将其与委拉斯开兹、西班牙塞维利亚画家穆里略 (Bartolomé Esteban Murillo，1618—1682)等画家的作品并列，让当下观众看到首批非洲裔欧洲艺术家与欧洲本土艺术家的交锋。
展览现场，帕雷贾，《圣马太的召唤》，1661年，他本人也在作品中。位于最左边，自豪地看着观众，右手拿着一张有他签名的纸。
除了帕雷贾的艺术才华之外，大都会艺术博物馆还将美术史上的杰作与另一种声音交织在一起，这种声音来自波多黎各黑人历史学家和收藏家阿方索·绍姆堡（Arturo Schomburg，1874—1938），1926年，为了研究和探索欧洲几个世纪以来的黑人生活，绍姆堡踏上了前往西班牙的旅程，帕雷贾就是他在100年前重新发现的。在帕雷贾生活时代的400年后，展览令人信服地说明了为什么他应该在艺术史上占据更重要的地位。
金丘林（Kim Kulim）的短片《1/24 秒的意义》（1969 年），捕捉到了急剧变化中的首尔（汉城）
韩国当代艺术近年来重新受到西方文化机构的关注。去年，洛杉矶县艺术博物馆举办了一场“1897-1965韩国艺术展”，防弹少年团的成员甚至还为展览录制了语音导览。今年，伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A）举办了“Hallyu! 韩流”，在音乐、电影、时尚等领域探索韩国文化；该展览明年将前往波士顿美术博物馆展出；费城艺术博物馆目前正在展出“时间的形状：1989年后的韩国艺术”。
纽约古根海姆博物馆举办的“Only the Young：韩国1960-70年代的实验艺术”是其中最引人注目的。该展览横跨三个展厅，展示了80件作品，是北美第一个专门致力于韩国实验艺术的博物馆展览。展览展示了韩国在一个动荡变革的时期创作的丰富作品。艺术家们创作了涉足各自媒介边界的视频、行为艺术和装置艺术；对于大多数观众来说，这将是他们首次了解到一场被古根海姆博物馆亚洲艺术副策展人Hui Kyung An称为“真正转型时期”的运动。该展览将于明年2月在洛杉矶的哈默博物馆展出。（编译自《ARTnews》Harrison Jacobs/文）
英国泰特现代美术馆：“希尔玛·阿夫·克林特&蒙德里安：生命的形式”
英国泰特现代美术馆“希尔玛·阿夫·克林特&蒙德里安：生命的形式”展览现场
这是一个颇具争议的展览，争议的焦点在于为何阿夫·克林特与蒙德里安相提并论。策展方给出的答案是，蒙德里安和阿夫·克林特都成长在一个联系紧密的世界中——他们都出生在西欧（蒙德里安出生在荷兰阿麦斯福特，阿夫·克林特出生在瑞典斯德哥尔摩），相隔不到十年。两人都受过古典艺术训练、他们的实践都植根于对自然和风景画的观察。他们早期在技术成熟的植物绘画表现出对近距离观察的兴趣，他们还对神秘和精神信仰体系有着浓厚的兴趣。展览还划定了一个科学与灵性(以及艺术)交织的时代。这一切似乎都是努力将阿夫·克林特和蒙德里安纳入同一个“艺术世界”，但两人终究有所差距。
蒙德里安，《百合》，1909-1910
但依旧将这一展览列为2023年的重要展览，是因为弗朗西丝·莫里斯（Frances Morris），这是她作为泰特现代美术馆馆长的最后一次共同策划的展览。莫里斯20多岁加入了泰特，2016年晋升为泰特现代美术馆馆长，2023年4月辞职。她在泰特的35年，正值全球艺术机构转型时期——策展人的地位和知名度提升、公共博物馆所扮演的社会角色调整、工作人员需要驾驭视频、社交媒体等多渠道推广美术馆。随之而来的是，观众和展览数量的增长，美术馆也因赞助商、与主要捐助者的关系以及对全球事件的反应而招致批评。泰特一直处于全球变化和争议的前沿。
但在莫里斯看来，泰特美术馆的变化是缓慢的。冲破繁文缛节的压力往往来自艺术家。2000年，莫里斯与伊沃娜·布拉兹威克 (Iwona Blazwick) 共同策划的泰特现代美术馆开馆展引起轰动。2006年，莫里斯成为泰特现代美术馆藏品主管时，她承诺不仅要让藏品变得更加国际化，还要提升性别水平。她策划了路易斯·布尔乔亚、草间弥生、艾格尼丝·马丁、乔治亚·欧姬芙等女性艺术家的回顾展，开展女性艺术家的论坛。2016年担任馆长后，莫里斯和她的团队也为女性艺术家提供了更多的空间。
正如，“希尔玛·阿夫·克林特&蒙德里安”所提供的视角，女性艺术家克林特不再是一个边缘人物，蒙德里安也不一定那么主流。
