十七世纪处于明清瓷器的“转变期”，官瓷生产的次第停滞，更好的瓷工、画工亟需开拓新的市场，从而引发了景德镇瓷器的创造性革新。顺治时期青花五彩得以复兴，堪比艺术家的瓷器画工投入到为社会精英阶层量身定制的瓷器生产中，本次秋拍有幸征集到三件顺治青花五彩人物故事图罐，皆色彩丰富，绘画精细，诗书画巧妙融合，极具艺术感染力。到了康熙时期，五彩瓷器在继承前代的基础上又有创新，增加了釉上蓝彩，增强了色彩的表现力，观康熙瓷器上的人物绘画，在画工的笔下情绪表达更加鲜明细腻，五彩的表现手法和风格使瓷器上的人物更加形象生动，自由洒脱，康五彩在瓷器收藏圈享有极高的声誉。
清顺治 青花五彩春游晚归图盖罐
题识：“游春不觉归来晚，花塾重门带月敲”
来源：巴黎杜尚艺廊珍藏
H：36cm（连盖）
短颈、丰肩，斜直腹，器型硕大敦实。盖为盔形，上承宝珠钮。整器以青花五彩描绘而成，其中器盖绘婴戏图，器身颈部绘洞石花卉，腹部主体通绘青花五彩春游晚归图。画面描绘了主仆六人游春尽兴而归、怡然自得的闲适场景，其中一仆先至家门正在扣门，屋内仆从举烛相迎，已有忠犬从墙洞钻出喜迎主人，闲散的主人骑在马上缓慢而行，马后跟随三名童子，一举扇，一携琴，一挑担，骑马者走边交谈，人物神情动态描写得栩栩如生。器身题诗“游春不觉归来晚，花塾重门带月敲”点明入夜晚归的主题。题诗出自南宋赵葵的《竹•其一》：“一抹轻烟隔小桥，新篁摇翠两三梢。惜春不觉归来晚，花压重门带月敲。”
此盖罐勾线、设色，以及人物、山石、树木的布局及勾画皴染等，具有典型的清顺治风格，为难得眷品。顺治釉下青花加釉上五彩装饰，延续了明代晚期的特征，其红彩、绿彩、黄彩、赭色等都保留有晚明的遗风。人物的勾线、设色，以及山石树木的布局和勾画皴染等，具有典型的清代早期的风格。
清顺治 青花五彩洗象图盖罐
题识：“扫除备皟心外象，契正无上心根宗”
来源：巴黎杜尚艺廊珍藏
H：35cm（连盖）
本品直口，溜肩，弧腹，及底内收，盔形盖，宝珠状钮。通体罩透明釉，器身外壁以青花五彩装饰“洗象图”，画面近景以淡墨勾勒出一只白象，围绕它分别绘有手持扫帚浴洗白象的象奴四人，以及身披红蓝袈裟的尊者和手持锡杖的罗汉。白象体态敦厚，目光祥和，象奴们深目垂口，发拳色红，颇有胡人的形貌特征；一旁手持锡杖的罗汉与大士尊者似有对话；白象右侧绘有三位胡人模样的番邦使者，画风平静祥和却又动感十足。
“洗象图”是中国人物画传统题材，从历代流传下来的《洗象图》卷可见，自宋末至元初，经元到明清其构图基本固定，大致布局都是众人持帚洗扫白象的场景，因其与佛教禅宗之渊源，历来颇受关注。据传元代钱选《文殊洗象图》卷的款署：“洗尔尘障，得见真如。”明万历年间《顺天府志》记载：“六月观洗象，初伏官校用旗皷迎象出宣武门，濠内洗濯，观者如堵。”由此可知，洗象不单是佛教仪式，更是明清时期北京城重要的风俗。在禅宗中讲求破除名相执著，而“象”与“相”谐音，且白象又被视为普贤菩萨的坐骑而奉为佛教圣物，所以“洗象”成为明末清初文人士大夫参悟的寄托，反复出现在当时的诸多绘画中。
清顺治 青花五彩仕女婴戏图盖罐
题识：“六人兄弟六色衣”
来源：巴黎杜尚艺廊珍藏
H：38cm（连盖）
本品短颈、丰肩，斜直腹，宝珠顶高圆盖，造型雄浑饱满。腹部五彩通景绘庭院仕女婴戏图，画面中勾栏严整，湖石嶙峋，芭蕉掩映，诸仕女轻描弯黛，朱唇一点，高挽发髻，面容清秀，身披锦褂，持如意，执罗扇，神情娴静，仪态优雅，衣褶飘逸，身段优雅，玉手芊芊，笑意吟吟。童子六人嬉戏左右，欢笑弥畅，或鸣锣、或吹喇叭、执荷叶、或举芭蕉、或端坐持扇、或推车，姿态各异，好不热闹。整幅画面构图严谨，设色丰富，人物写实，彰显了清初颇为不俗的五彩烧制技艺。
自王侯将相，至普通百姓，期盼子孙兴旺，多子多福，正是其心头大事。基于此特定的背景，明清时期的瓷器纹饰多见婴戏题材，形成鲜明的时代风格。这件青花五彩仕女婴戏图盖罐正是清初时期的一件典型作品，人物绘画生动，姿态各异，仕女神态优雅，六孩童天真活泼，寄托着当时人们向往和睦富足的美好愿望，富于生活气息，反应了当时社会人们对于多子多福的追求。
清康熙 青花五彩百子嬉春图将军罐
来源：范•赫默特男爵旧藏（1879-1972）
H：41.5cm（连盖）
本品圆口，短颈，溜肩，鼓腹渐收、平底微外撇，盖面拱起，上置宝珠形圆钮。盖面绘三童子于洞石草木间嬉戏，器身以青花五彩绘“百子嬉春”图，庭院之中，山石耸立，诸童脸庞圆润，体形丰腴，身着各式花衣，抚琴童子作弹琴状，几名童子围而观之；一名童子于挂轴前赏画，群童静观画意；又有二人坐于方桌前对弈，旁立童子静观不语；再有群童围桌读书，颇具文气。整个画面热闹非凡，充满了祥和的喜庆气氛。以婴戏为主题，寄托了古人祈求子孙繁衍昌盛的美好心愿，也让人于无声之处感受到无限的童真。
此种形制盖罐始见于明嘉靖、万历年间，至清顺治之时基本定型，其器形体高大，各朝其形略有不同。常见品种为青花、五彩器，此外还有黄釉、茄皮紫釉、三彩等。康熙时期是将军罐广为流行的时期，这时的造型，罐体展肩提腹，颈部拉长，显得挺拔向上，气魄宏伟，深受时人的喜爱。百子的典故最早出于《诗经》，是歌颂周文王子孙众多的。画面常用谐音谐意，寓意多福多寿，多子多孙，子孙昌盛，万代延续。这也是时人对多子多福美好愿望的一种体现。
清康熙 青花五彩四妃十六子图将军罐
来源：范•赫默特男爵旧藏（1879-1972）
H：40cm（连盖）
本品圆口，短颈，溜肩，鼓腹渐收、平底微外撇，盖面拱起，上置宝珠形圆钮。造型典雅端庄，通体五彩装饰，腹部装饰四妃十六子图案，仕女身着华丽服饰，脸庞丰满，眉如弯月，发髻高绾，长裙曳地，风韵魅力，气质高古典雅。童子三五成群，各有不同神态，追逐嬉闹，形态各异，童趣盎然。周围衬以洞石、栏杆、蕉叶等，错落有致。仕女着装相似，孩童上衣下裤，此罐画面中的仕女形象高大，青花色彩鲜艳纯净，别具风格，具备了康熙瓷画的典型特征。康熙初期，百业待兴，瓷器的画面上较多的出现了仕女婴戏的纹饰，仕女手中所持的萱草又称“宜男草”，细微之中表达了人们祈求人丁兴旺的美好愿望。
有关四妃之说法，或说黄帝的四妃为：嫘祖、女节、彤鱼氏、嫫母，或说帝喾四妃：安源氏、简狄氏、陈丰氏、女取訾氏，或指初唐贵、淑、德、贤四妃。十六子为十六相或十六族的引申，指古代传说中的高阳氏的后代八恺和高辛氏的后代八元。此为舜向尧推荐的十六贤臣，因各有大功，皆赐姓氏，故称十六族，也称十六相；也有云十六子指姜子牙点将时的十六贤臣。此纹饰应该解释为四妃引申初唐贵、淑、德、贤四妃，而借指出女子的四种品德分别是：贵、淑、贤、德；十六子无论是舜向尧推荐的十六相还是姜子牙点将的十六贤臣应都为贤人。所以“四妃十六子”并不是仅仅我们俗称的“多子多孙”或者“多妻多子”，而是包含有妻子的辅佐和儿子的得力与后代对于权力的延续。
清康熙 青花五彩蟾宫折桂图将军罐
来源：DUINTJER家族珍藏
记录：阿姆斯特丹佳士得，2002年5月7日，Lot 201。
H：36cm（连盖）
本品圆口，短颈，丰肩，腹部及底内收，平底，带宝珠钮盖。通体纹饰以青花五彩绘就，其中盖面绘婴戏图，颈部绘洞石花卉，腹部通景绘青花五彩蟾宫折桂图。画面中三位儒生腾云驾雾而来，作揖拜状，右半部分绘有一圆弧，内绘宫宇亭廊，意为蟾宫，嫦娥身姿绰约，手持桂枝，侍女相随。整体画面笔法流畅，层次分明，人物形态生动自然，青花五彩发色明艳。
“折桂”语出《晋书•郤诜传》：“（诜）累迁雍州刺史。武帝于东堂会送，问诜曰：‘卿自以为何如？’诜对曰：‘臣举贤良对策，为天下第一，犹桂林之一枝，昆山之片玉。’”此后，文人便常引此赋文借喻登科。郤诜之桂当非月宫之桂，但是世人习惯于将此二者等同，并引申至蟾宫折桂等各种与月宫有关的内容，自此“辗转相讹复尔，然文士亦或沿袭，因之弗悟也”。蟾宫折桂是对于赴考举子最为美好的祝福，如宋人真德秀在《题全氏三桂堂》中所言：“唐人重科甲，拟以折桂荣。一登群仙籍，不羡千佛经”，其中“群仙籍”即指及第者名录。后世文人在用典时将月宫、桂树等元素融合，出现“蟾宫折桂”一词，借喻高中状元。“蟾宫折桂”与“唐明皇游月宫”图案类似，从图式构成上来看，在明皇游月宫图案中，唐明皇一般有法善尊师陪同，明皇锦衣华服，器宇轩昂，这是其帝王身份的重要标志；在折桂图中，士子双手多抱拳作揖，呼应嫦娥赐桂的场景。
清康熙 青花五彩四妃十六子图将军罐
来源：DUINTJER家族珍藏
记录：阿姆斯特丹佳士得，2002年5月7日，Lot 201。
H：37cm（连盖）
本品作宝珠形纽，唇口，短颈，丰肩，腹部渐收，底足微撇。器身施白釉，瓶腹以青花五彩绘通景四妃十六子图，四妃优雅娴静，一派悠然，十六子三五成群，或作加官进爵游戏、或骑竹马、或手持桂叶、或手拿拨浪鼓、或追逐嬉戏，形态各异，构图丰满，布局疏密有致，用笔精细老辣，画意传神。四妃十六子典出宋高承《事物纪原•帝王后妃•四妃》：“天官后妃四，其一为正嫡，其三为后宫，故帝喾取象于此立四妃，而正嫡在其中。然黄帝初有元妃嫘祖、次妃嫫姆、洎形鱼氏、方雷氏，则是四妃之制，自黄帝始矣。三代有三夫人而无妃号，汉有贵人，魏始置妃，此夫人号。唐初皇后之下，有贵妃、淑妃、德妃、贤妃，是为四妃也。”
四妃十六子图，是明清时期瓷器人物画常见的题材之一，也见于年画、瓷塑、竹木雕等艺术门类。清朝初年，战争使国家人口锐减，到了顺治末年到康熙时期，尤其是康熙中期以来，境内大规模战争基本结束，社会趋于稳定，百业待兴，人口增值的需求渐渐受到重视。明末清初，战乱频仍，人口急剧衰减，作为刚刚入主中原的清王朝，首先要考虑的就是人口问题。清代统治者处心积虑的是要增添人口，康熙皇帝出台了“滋生人丁，永不加赋”的国策，取消了再生人口的“人头税”，到了雍正时，直接将“人头税”取消掉，将历代相沿的丁银并入了田赋征收。于是，在政府提倡的大背景下，百姓没有了税收的后顾之忧，就开始了长达几百年的人口增长高峰期。此时瓷器画面上象征着喜庆吉祥的寓意纹饰屡见不鲜，诸如仕女婴戏方面的题材也就成为当时所崇尚的风格，“四妃十六子纹罐”也是在这个时代背景下出现的。
清康熙 青花五彩烛送词臣故事图将军罐
来源：DUINTJER家族珍藏
记录：阿姆斯特丹佳士得，2002年5月8日，Lot 291。
H：38cm（连盖）
罐唇口，短颈，丰肩，肩下内敛至底，盖顶为宝珠形纽。器身以青花五彩绘苏轼“烛送词臣”故事图，太后稳坐中央，苏轼持笏请安，哲宗站立一旁，两侧仕女毕恭毕敬。青花发色明快，五彩艳丽，所绘人物形象逼真活脱，画法精细入微，所穿服饰、头饰，皆各有不同。人物与背景之间协调巧妙，整器所绘人物形神俱佳，笔法古拙，颇具意趣。
Lot 630
清康熙 青花五彩烛送词臣故事图将军罐
来源：DUINTJER家族珍藏
记录：阿姆斯特丹佳士得，2002年5月8日，Lot 291。
H：36.5cm（连盖）
罐唇口，短颈，丰肩，肩下内敛至底，盖顶为宝珠形纽。器身以青花五彩绘苏轼“烛送词臣”故事图，其中手持笏板作揖者为苏轼，居中端坐者为宣仁太后，太后身边站立者为年轻的哲宗，三人皆面带微笑，君臣和谐，殿外绘奴仆二人，提宫烛静候。整器画面主次关系分明，人物关系安排合理，错落有秩，既面面俱到，又重点突出。
此罐纹饰典出《宋史•苏轼传》：轼尝锁宿禁中，召入对便殿，宣仁后问曰：“卿前年为何官？”曰：“臣为常州团练副使。”曰：“今为何官？”曰：“臣今待罪翰林学士。”曰：“何以遽至此？”曰：“遭遇太皇太后、皇帝陛下。”曰：“非也。”曰：“岂大臣论荐乎？”曰：“亦非也。”轼惊曰：“臣虽无状，不敢自他途以进。”曰：“此先帝意也。先帝每诵卿文章，必叹曰：‘奇才，奇才！’但未及进用卿耳。”轼不觉哭失声，宣仁后与哲宗亦泣，左右皆感涕。已而命坐赐茶，彻御前金莲烛送归院。元祐元年（1086 年），苏轼担任翰林学士，此时太皇太后高氏垂帘听政。宣仁太后和宋哲宗夜召在宫中锁门值宿的苏轼到便殿对话，随后哲宗撤御前金莲宫烛送苏轼归翰院。“烛送词臣”代表皇帝对德才兼备的臣子的最高礼遇，成为后世为官从政者的美谈。
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