“永远不要相信来自陌生人的善意。”
“你我不是陌生人。”
简短对话之后，李李转身逼近阿宝，阿宝也没避开，两人将吻未吻的对视之后，握手离开。这段不到两分钟的片段，在《繁花》收官当日挤上了热搜前十。
《繁花》中这类情节不在少数，不少观众被王家卫独特的影像风格感染，反复咂摸这些场景之中的人物关系。
有意思的是，在剧集开播之初，王家卫这样的风格颇受质疑，观众批评《繁花》有种华而不实的浮夸感，甚至有网友戏谑《繁花》不过是“王家卫的《小时代》”。
然而，随着剧情逐渐铺展开，舆论场上的质疑声逐渐减弱。当每个人物都逐渐立体后，王家卫的风格反而为情感关系赋予了某种“高级感”。《繁花》的豆瓣评分从8.1一路涨到8.3，并在完结后又升到8.4分。
不同于如今大部分国产剧对爱情的过载式陈述，《繁花》里的情感表达堪称含蓄，没有大开大合的情绪冲突，也没有所谓的“撒糖名场面”，反而能够给观众留下更多想象空间。
这难免让我们开始思考，观众到底期待在国产剧中看到怎样的爱情？国产剧里的爱情，又缺少了什么？
如果用当下短视频最爱的解说方式介绍《繁花》，那就是“一个男人和三个女人”的故事。
“一男多女”的情感关系，在早年国产剧中并不少见。武侠作品向来习惯站在男性视角书写故事，以金庸为例，《倚天屠龙记》里张无忌除了周旋在赵敏和周芷若之间外，还有蛛儿、小昭等红颜知己，《鹿鼎记》里的韦小宝更是有七个老婆，每个都围着他转。
《倚天屠龙记》《鹿鼎记》（图源：豆瓣）
建立在武侠小说文学基底之上的男频网文改编剧，同样践行着这套情感关系，《青云志》里的张小凡，身边围绕着碧瑶、陆雪琪、田灵儿、小环多位女性人物。
即便是在现代剧里，这类情感关系在过去依然十分常见。《奋斗》里，陆涛不仅周旋在夏琳和米莱之间，还有相亲对象方灵珊；《男人帮》里的哥仨，每个人都跟两个女人有情感纠葛。
不过这种情况早已发生变化。随着女性观众性别意识的崛起，服务于男性的情感结构渐渐淡出国产剧市场，剧集中呈现的男性视角在女性观众眼里，也有了冒犯的意味。《武动乾坤》里林动与绫清竹的的互动场景，被不少女性观众指责为一种油腻的“骚扰”。
社会思潮带动剧集内容的转向，一些典型的男频作品也在影视化的过程中开始迎合这一趋势。原著是典型“种马文”的《庆余年》和《赘婿》，在影视化时都选择对感情线进行大刀阔斧的改编，将原著中男主情感关系的“一对多”收敛为“一对一”，树立专情的人物形象，甚至，这种“一对一”模式逐渐进阶到了“双洁”，强调情感关系的专属性。
《庆余年》《赘婿》（图源：豆瓣）
不仅如此，“大女主”风潮更是带动了“一女多男”的模式。从早期《步步惊心》《美人心计》到如今的《长相思》《宁安如梦》，其结构都是不同男性角色提供不同的感情，让女性成为感情主体。
无论是强调“双洁”，还是“一女多男”，本质都是在打“安全牌”，前者避免了可能引起的伦理争议，后者则巧妙地迎合了如今作为观剧主力的女性观众的情感需求。
在这样的背景下，《繁花》所呈现的三对情感关系显然有些格格不入。
剧中，宝总跟谁都没有确立关系，三人之间始终暧昧不明。宝总将玲子的夜东京当作自己的家，却从不对玲子允诺未来；汪小姐听到宝总跟李李交往的谣言后，要宝总给她一个交代，宝总却逃避不出面；更别提，宝总跟李李之间时常撩拨试探，却从未有过逾矩之举。
在当下的语境中，宝总理应轻易地被扣上“渣男”的帽子，可为什么少有人提这一点？“一男三女”的《繁花》，怎么就躲过了道德审判呢？
在《繁花》里，没有绝对确定的爱情关系。“宝总”和“玲子”“汪小姐”“李李”三个女人之间的关系一直纠缠不清，甚至连拥抱、亲吻等亲密举动都少有。
这种不符合当下主流舆论方向的爱情模式，对当下的观众来说或许有些陌生，但在早年间并不少见。
早期的国产剧，在描述爱情时不惮于加入大量复杂的伦理讨论和情感纠葛。《橘子红了》中，佃农女儿成为地主夫妻借腹生子的“工具”，却又和小叔子暗生情愫；《大明宫词》里李隆基和太平公主、太平公主与男宠、合欢与太子都有情感密事。
《橘子红了》（图源：豆瓣）
这些情感关系很难用标签化的“一男三女”或者“一女三男”进行概括，对创作者来说，情感关系之中颇具价值的文学性是他们想呈现的。
文学性延长了作品的保质期，让它能跳出当时当刻的语境，在不同时期都具有讨论意义。以王家卫为例，他作品里的金句台词至今广为流传，“念念不忘必有回响”“人最大的烦恼就是记性太好”……这些简单的台词，即便放到如今的语境下，依然有价值。
王家卫作品的文学性不仅体现在台词的斟酌，还有人设的丰富。在他的故事里，角色都是反标签的存在，男性是怯懦柔软的，女性是冒险疯狂的。《重庆森林》里何志武和警察633一直沉浸在失恋之中，女杀手和阿菲反倒更加洒脱；《花样年华》里的婚外恋，相较于苏丽珍痛苦地想寻找丈夫出轨的理由，周慕云更多选择视而不见。
王家卫诠释女性角色的先锋性，与当下的女性意识相互契合。在《繁花》里，所有的女性人物都有强烈的自我意识，而不是沦为衬托男主魅力的工具：没吃过苦的汪小姐，与宝总分手后，没有选择成为魏总夫人，而是“做自己的码头”；玲子与宝总决裂之后，翻新夜东京，讨回自己的运道，果断地开展自己的事业。
《繁花》的剧情发展始终立足于人物之上，当人物足够丰满时，观众也能充分理解角色行为和故事发展，甚至能够将剧情设定的一些“逾矩”行为自行合理化。
相反，单薄的人物无法支撑起冲突情节，反而会让整个叙事逻辑走向崩盘，当观众无法理解角色的行为逻辑时，自然只好用现实中的道德标准进行约束和审视。
拿两个近几年热门的“小三”角色来说，《三十而已》里的林有有和《好事成双》里的黄嘉怡，在介入一段婚姻时，都爱得毫无道理，这种突破伦理的行为更像是“工具情节”，只为催促女主觉醒。
这也间接解释了为什么《繁花》处处挑战了主流价值观，甚至含有“轧姘头”“一男三女”等情节，却没有引来声浪滔天的道德宣判。
关系的伦理边界既是人性的灰色地带，也是文娱内容有机会触达的思考空间。《繁花》的文学性，给予了剧作足够的思想厚度，而复杂的人物设定，又为剧情拉扯出了更多空间。
当一段情感关系跳出“被审判”的桎梏时，自然会进入另一个维度中，也就是极致的氛围感。氛围感是一种玄学，但偏偏是爱情故事里最重要的一环。而这无疑是王家卫的“舒适区”。
如果说悬疑剧看重“吊胃口”的循序渐进，那爱情剧更在意情感进阶的细腻，以及暧昧等微妙情绪的影像化呈现。破腾讯视频微短剧分账记录的《招惹》，之所以引发大众讨论，就在于剧中光影配合下的氛围表达，打翻的胭脂盒、滑跪的拥抱等场景都给予了观众无限的遐想空间。
深谙此道的韩剧，更擅长从日常细节入手，在环境的衬托下，呈现情感拉扯。《春夜》里男女主在篮球场偶遇，人群之中，互相用眼神寻找对方；《经常请吃饭的姐姐》里，热闹的聚会上，女主在餐桌下偷偷牵起了男主的手。
在情感戏中，爱情更多是聚焦于瞬间的浪漫美学，营造击中人心的瞬间性。不过用“感觉”来评判爱情是一个玄之又玄的标准，它有着极强的不可复制性，更多基于导演的个人审美能力而存在。而王家卫个人风格既契合了《繁花》中具有小资气质的上海，营造出的氛围感又为故事中的关系包裹了一重浪漫滤镜。
如果用“爱情”来简单地含括《繁花》的情感线，显然是不准确的。
《繁花》呈现的是更大范畴的“情”，爱情只是其中一点，在人物关系之中，可以延展出更大的情义。剧中，夜东京小分队四个人聚在一起吃饭瞎侃，玲子出走后，不舍得夜东京关门，纷纷顶了起来；汪小姐帮助范总把三羊牌做成上海名牌，之后她自立门户开招商会，无人到场，范总亲自到场支持。这些细腻的情感都成为了吸引观众观看的兴趣点。
《繁花》剧照（图源：微博）
其实，情感的推进往往不需要大开大合的强情节设置，细碎的日常烟火气也足够具有说服力。就像韩剧“请回答系列”虽然是以“猜老公”的爱情为主线，但是让观众打出高分的原因，更多是剧中角色彼此之间的牵绊。
国产剧《以家人之名》起初也通过细腻的情感吸引了观众的注意，李尖尖在两个爸爸的保护下吃得好，两个哥哥保护下玩得好，生活里的烟火气给人一种治愈感，但急转直下的感情线，冲击了之前营造的温情，让故事再一次滑向烂俗的三角恋之中。
可见，国产剧对情感的描摹失去了想象，只局限于情爱，甚至为了爱情而放弃其它感情线的铺展，对感情的描述陷入一种贫瘠的套路怪圈。
“欢喜冤家”“追妻火葬场”诸如此类的CP模式发展出与之匹配的套路桥段，高频次的复制制造过程中，逐渐形成一套模式。强行制造误会，强行安排角色，以此证明感情的深厚。相当于用结果推演过程，陷入自证逻辑。
而2017年的《双世宠妃》所开创的甜宠剧范式，更是成为爱情故事的“集大成者”，将过滤掉逻辑的套路拼接在一起，感情变得更加直给，节奏也更快，它带来的是更腻的台词，以及更俗的桥段。
渐渐，国产爱情剧将套路走成死路。“套路化的爱情”束缚了故事的表达，让创作失去了足够的表现空间。为了满足情感关系的合理性，它们只能用工业糖精“撑场面”，抑或是用“大女主”“双强”等标签概念填充情感漏洞。
这些操作看似抹平了问题，但随着剧情逐渐铺展，冲突渐起，角色越来越缺乏合理性，进而造成故事整体性的崩塌，走向“烂尾”。《梦华录》里赵盼儿顾千帆势均力敌感情因“双洁”变得拧巴，《一念关山》里名为“双强”的男女主，仍挣脱不了“英雄救美”“吃醋”等俗套桥段。
《梦华录》《一念关山》（图源：豆瓣）
这也是为什么我们在讨论“国产剧失去了爱情”，甚至“去感情线可食”：它们看似进步，实则愈发刻板，只是在有限的套路里进行排列组合，试图创造一套便于复制的创作模式，将“情感”降维成批发售卖的同质化产品。
将复杂的情感模式化，本身就是一个创作悖论，这种悖论所带来的问题，已经逐渐在观众的反对声中浮出水面。而归根结底，无论是爱情的不同形态，亦或是“情感”二字所能容纳的更多可能，都是值得国产剧挖掘和呈现的切面。
国产剧想要拍好爱情，要先找到“情”。
