南宋题画诗题材分类之人物类题画诗
时间：2026-07-13 21:39:15 来源：五百年来谁著史 编辑：tangyinglin
人物画由于本身具有较强的具象性，画中人物的身份、经历和故事往往能够给予文人更多发挥空间。因此，文人在题写人物画时，越来越倾向于挖掘“画外之旨”，通过画面之外的意义表达自己的思想情怀。 在南宋历史人物类题画诗中，除了“杨李”“昭君出塞”等传统历史故事之外，还有大量作品涉及文人士大夫群体，例如陶渊明、李白、杜甫等文化名人的形象，都成为南宋文人寄托情感的重要对象。 关于“文人”题材的人物绘画，大致可以分为三种基本范式。 第一类是人物故实类，即根据人物的生平轶事、历史典故进行创作，通过人物经历展现某种精神价值；第二类是人物肖像类，主要以描绘人物真实形貌为核心；第三类则是诗文类，也就是后世所说的诗意画、文意画，通过文学意境来表现人物精神。 据统计，南宋时期的人物类题画诗共有757首。笔者在统计过程中，将释家佛菩萨赞等相关作品中的若干首合并计算为一首。即便如此，南宋人物类题画诗在整体题画诗数量中仍然位居第一，其中仅郑思肖一人便创作了117首之多。
从题写对象的范围来看，南宋人物类题画诗涉及的领域极为广泛。从佛道宗教人物，到古代圣贤；从帝王将相，到普通百姓；从北宋时期的文化名家，到南宋当代人物，其历史跨度和人物范围都十分庞大。 由于篇幅所限，本文主要对南宋人物类题画诗中的部分内容进行探讨。 一、自然与本真——人物写真类题画诗 无论是在民间社会，还是士大夫阶层之中，到了南宋时期，人们对于人物写真都表现出了浓厚兴趣。南宋人物类题画诗中的第二大类别，便是人物写真题画诗。 从形式上看，题写人物写真主要包括两种类型：一种是题写他人画像，另一种则是题写自己的画像。 北宋时期，题写他人写真在同类题画诗中占有较大比例，其中似乎带有一定的社交应酬性质。而到了南宋，自题写真逐渐增多，其核心则更加突出一个“真”字。 有学者指出：“探究以南宋为代表的自题写真诗可以发现，唐宋文化心态的内转始于中唐白居易，北宋时期更多士人开始由外在事功转向内心自省，而南宋这种内转趋势更加明显。不仅有消极自伤，也有自适自乐，并且致力于理性地排解负面情绪，从而达到内心平淡。他们怀着安贫乐道、宠辱不惊的自我期待，将穷愁苦闷转化为一种理性的自持。” 这一观点从南宋自题写真诗入手，尤其结合唐宋时期“诗题”的变化，分析了诗歌题目与内容表达之间的关系。 实际上，自题写真并不仅仅是观看自己的画像那么简单。一个人认识自己，不能只依靠镜子看到外貌，更重要的是理解形象之外所蕴含的精神意义。因此，自题写真诗最终的落脚点，往往并不是外貌描写，而是诗人内心世界的呈现。 如果简单地将南宋自题写真诗归结为“安贫乐道”“平淡”“理性”，其实并不完全准确。对于这一时期的作品，还需要从形式与内容两个方面进行更细致的观察。 从形式来看，南宋自题写真类作品数量相比北宋有所增长。但从创作者数量来看，其数量增加的重要原因之一，是周必大一人便留下了40余首相关作品。 自唐代白居易以来，自题写真逐渐出现，但南宋与唐代、北宋相比，仍然具有明显区别。
在作者群体方面，儒、释、道三家思想在南宋继续保持融合发展的传统。许多儒家士人，如陆游、范成大等，也会题写释道人物画像；而释门人物，如释居简等，则会题写杜甫、李白甚至道教人物画像。 这种现象充分反映出南宋时期儒释道思想进一步交融的文化特点。 从内容上看，南宋人物写真最突出的特点，就是“尚真”。 传统意义上的“写真”，强调“谨毛细貌”，即精细描绘人物外貌。但到了南宋，文人更加追求一种自然状态下的“本真”。 如王十朋诗中写道： “颜苍发白少精神，传得泉南老病身。莫著金章著蓑笠，丹青写出更须真。”
从这首诗中可以看出，王十朋认为，即便人物已经白发苍苍、精神不如往昔，也无需刻意掩饰。写真最重要的，就是保持真实。 诗中“著金章著蓑笠”的描写，也反映出南宋写真并非只是简单记录人物外貌。画师往往会主动设计人物所处环境，有时甚至加入自己的艺术想象。 杨万里的相关诗作便体现了这一特点： “居士一丘壑，深衣折角巾。谁曾令子见，忽漫写吾真。更不游方外，于何顿若人。呼见一笑看，下笔可能亲。” 这首诗更加体现了南宋写真创作中的一种现象：画工并非完全被动地复制人物，而是在绘画过程中加入自己的理解。 从“金章蓑笠”“丘壑”“深衣角巾”等意象来看，当时士大夫写真往往倾向于表现隐逸风格。这既继承了北宋欧阳修、苏轼以来的写真传统，也体现了画工自身的审美倾向。
从这些写真题画诗中，我们还可以看到南宋写真领域的一些其他特点。 首先，南宋写真虽然主要由画师完成，但这些画师并不是普通意义上的民间工匠，而往往具有一定文化修养和思想水平。 这一点可以从题画诗的题目中看出。例如程洵的《赠写真方处士》，其中“处士”这一称呼便体现了画师的身份特点。 所谓“处士”，通常指不进入仕途的人，但他们并不是普通民间画工。有些人曾参加科举考试，只是未能进入仕途。 这些人物虽然没有进入当时甚至后世的画录、画论之中，却因为题画诗的保存，使他们的名字得以流传，也让后人能够窥见南宋民间画坛的一些面貌。 这些被称为“处士”“秀才”的画工，与传统意义上的隐士有相似之处。他们往往不愿依附权贵，坚持自己的操守。 正如诗中所写： “得钱散酒家，无心问婚娶。” 他们虽然依靠绘画谋生，却并不完全被金钱和权力左右。 杨万里也曾称赞某位画家： “叶君著眼秋月明，叶君下笔秋风生。市人请画即唾骂，只写龙章凤姿公。” 这说明部分写真画师具有独立人格，他们并不会因为金钱而随意迎合。
同时，这些画师在创作写真时，也会加入自己的艺术创造。 他们为人物安排背景时，往往倾向于隐逸、闲适的主题。虽然南宋写真追求“尚真”，但这种“真”并非简单复制现实，而是在真实人物基础上融合精神气质。 因此，南宋写真与今天所理解的人物肖像并不完全相同，它通常带有一定绘画背景，并以隐逸、闲适作为重要审美方向。 此外，南宋写真作者中还有一部分来自佛门。 两宋时期，僧人与文人的交流十分频繁，这一现象在文学史和思想史中早已受到关注。在写真创作群体中，能诗善画的僧人也占据了相当比例。 南宋人物写真类题画诗的另一个重要特点，是题写本朝人物和同时代人物画像的作品明显增多。 北宋时期虽然也存在类似作品，例如题“睢阳九老图”、题东坡画像等，但到了南宋，关于本朝人物和时人画像的题写更加普遍。 例如陆游“放翁”、杨万里“诚斋”、周必大“庐陵”、王十朋“梅溪”、罗从彦“豫章先生”等，都成为写真题画诗中的重要对象。 这些人物有的是政治人物，有的是地方学术宗师。他们的画像受到文人题写，也说明南宋写真类题画诗相比北宋时期的应酬性质，更加贴近现实生活。 二、风俗与安乐——人物风俗类题画诗 南宋绘画中的一个显著特点，就是人物风俗画的大量出现。 有研究指出：“南宋时期，人物画的重要特点在于题材扩展。在北宋仕女、圣贤、僧道题材继续发展的同时，历史故事人物画和风俗人物画得到进一步繁荣，并成为人物画创作中的主要方面。” 南宋风俗画创作十分兴盛。 例如楼璹的《耕织图》、苏汉臣的《婴戏图》、李嵩的《观潮图》、朱光普的《迎妇图》等，都展现了南宋社会生活的丰富面貌，也反映出当时城市经济的发展和社会生活的繁荣。 相比北宋，南宋人物风俗画在题材上更加丰富，大量描绘民间生活的作品出现，而这些创作倾向，也在题画诗中有所体现。 例如廖行之的《题舅氏耕隐图》、姜夔的《题谢耕道一犁春雨图》等作品，都是这一时期的重要代表。 其中，《一犁耕雨图》相关题诗数量较多。 魏了翁的《题谢耕道一犁春雨图》中，诗人仿佛亲身经历了春耕场景。
但需要注意的是，这种感受并非来自现实中的农耕体验，而是诗人在观看画面之后产生的情感联想。 这也是画家与题画者之间的重要区别。 画家依靠观察、记忆和想象构思画面，虽然带有艺术加工，但仍与现实保持联系。 而观画者则是在观看画面的基础上，通过情感和想象参与创作，因此在描写画面之后，往往会进一步表达自己的思想感受。 例如诗中最后两句： “耕罢洗泥枕犊鼻，卧看人间蛮触争。”
诗人想表达的是农耕生活中的自给自足与安宁状态。 但实际上，画中的农夫或许并不会真正关注社会中的纷争，这更多是诗人的自我表达，是文人将自身情怀投射到了画面之中。 此外，风俗画与风俗题材题画诗在表达目的上也存在明显差异。 以《耕图》等作品为例，绘画创作者往往承担一定现实功能，强调社会稳定、农业繁荣，甚至带有向朝廷展示太平景象的意味。 例如画家刘松年曾因向朝廷献《耕植图》而受到封赏。 因此，风俗画创作具有较强现实目的。
但到了题画诗中，文人关注的却不仅是农桑劳作本身，而是在其中寻找乡村生活的趣味和精神寄托，这更加符合士大夫的审美追求。 当然，这类描写民间风俗的诗歌，也体现了普通百姓生活中的祥和气息。 郑清之的《题偃溪闻长老尧民击壤图》，以及张侃的《朱陈嫁女图》等作品，都表现了类似主题。 从晚唐到北宋，相关民间题材已经不断出现于诗文作品之中，主要展现百姓安乐生活。 而到了南宋，这类题材更加繁荣，从侧面反映了南宋绘画中风俗画的发展，以及社会生活相对稳定的一面。 最后需要指出的是，南宋人物类题画诗中的写真传统，在延续北宋“题写本朝人物”的基础上，呈现出更加繁盛的发展趋势。
尤其是在南宋末年，随着政权危机加深，一批具有强烈家国意识的人物出现，如文天祥、陆秀夫等，他们的事迹和画像也在民间广泛流传。 面对国家危亡，刘辰翁、周密、张炎、郑思肖等遗民文人怀有深沉的黍离之悲，这种情感也反映在他们的题画诗中。 例如刘辰翁的《文姬归汉图》《苏李泣别图》等作品，虽然绘画题材早已有之，但经过亡国之际文人的重新题写，已经被赋予了更加浓厚的家国情怀。 三、总结 宋代题画诗最终的发展方向，是逐渐摆脱对画面的依附，而更加突出诗歌自身的艺术表达。 相较而言，在题材、技艺等绘画层面的继承与突破上，南宋绘画的发展似乎不如诗歌那样活跃。
当我们比较相同题材的题画诗时，可以明显发现，南宋题画诗与绘画之间的关系，已经达到一种矛盾最为突出的状态。 题画诗开始主动远离画面本身。 此时，绘画更多成为诗歌创作的触发点，而不是限制诗歌表达的框架。诗歌借助画面产生灵感，却又逐渐走向更广阔的思想空间。 这种趋势在北宋苏轼时期已经有所体现，而到了南宋，则进一步发展，最终形成了题画诗与绘画相对分离的局面。 而这种“诗画分离”的现象，在人物类题画诗中表现得尤其明显。
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