——评艾国先生“俯远法”与“聚宝皴”的山水画文脉革新
文 / 付京生
北宋郭熙在《林泉高致·山水训》中确立“三远法”——高远、深远、平远，自此奠定中国山水画千年的空间正统。古人作画，多是“作壁上观”：仰山巅、窥山后、望远山，视线始终依附于地表起伏，营构出“可行、可望、可游、可居”的古典理想。然而，工业与信息文明彻底改变了人类的视觉经验。飞机舷窗、无人机航拍、卫星遥感，让“自山上而观山下”成为现代人共有的视觉记忆。如何将这份高空视野纳入传统水墨体系，既不沦为地理图示，又不割裂千年文脉？艾国先生以十余年深耕，提出系统的“俯远法”空间理论，并创立“聚宝皴”笔墨语言，在三远之外开辟第四重观照维度，为山水画的当代转型提供了极具启示性的范式。
一、文脉续接：从三远到四远的哲学延伸
艾国的理论突破，首先在于对传统“远”的哲学的继承与扩容。他在专著《论中国山水画俯远法》（2015）中明确定义：“自山上而观山下，谓之俯远。”这一视角并非简单的物理俯视，而是以地平线为零度，统摄45°至90°的大角度俯瞰，并细分为低空、中空、高空三层空间。这不仅填补了古典画论缺乏高空视角的空白，更重要的是，它延续了郭熙“远”的精神内核——“远”不仅是物理距离的退避，更是文人澄怀观道、精神超越的路径。
2023年，艾国在《俯远法与中国山水画空间视角流变》一文中进一步厘清，俯远法是“云上观”的现代实现。高空俯瞰带来的宏大秩序感，恰是古人“神游太虚”理想的当代视觉载体。2026年，雅昌艺术网刊发《三远法条文校读与俯远法排比札记》，将高、深、平、俯并置为“四远”体系，从文献义理上佐证了俯远法作为传统画论增补的学术合法性。同年，“中国画俯远法新空间体系”完成国家著作权登记，标志着这一理论已从个人写生感悟升格为可传授、可研讨的学术系统。
二、笔墨突围：聚宝皴对传统程式的现代转化
视角之新，必待笔墨之新。传统皴法如披麻、斧劈、卷云等，皆诞生于平视或仰视逻辑，擅长刻画山体侧面与石壁纵深。一旦转入大角度俯视，梯田层叠、瓦屋错落、河汊交织、山脊纵横，这些平面化的大地肌理便成了传统笔墨难以驾驭的难题。若简单照搬航拍照片，极易陷入“地图化”的写实陷阱，丧失中国画“以形媚道”的写意精神。
为此，艾国创立了“聚宝皴”。这一皴法的核心在于“聚”与“宝”：“聚”是收拢高空视野下散落的万千物象，整合人居与山川脉络，使画面气韵贯通；“宝”则是珍视并坚守传统笔墨的书法性基因，拒绝被镜头的冰冷轮廓所异化。在具体操作中，艾国以方圆、断连、虚实、聚散为节奏，将俯视地貌转化为具有书写意味的笔墨结构。同时，他通过限定取角区间（45°—90°）和强化留白、动静对比，有效规避了机械再现的风险，确保了俯远山水依然保有“气韵生动”的传统品格。
三、守正出新：当代山水画的路径启示
纵观当下山水画坛，创新常陷两极：或泥古不化，闭门造车，画面陈旧而与时代隔膜；或唯洋是从，抛弃笔墨，将中国画降格为西方现代艺术的附庸。艾国先生的探索走出了一条“守正出新”的中道。他不颠覆郭熙建立的三远正统，而是顺着“远”的哲学脉络向外延伸；他不排斥无人机、卫星图等现代视觉资源，而是以传统的画理与笔法对其进行提纯与转化。
2024年底，“云上观——艾国山水画俯远法汇报展”在北京京峰艺术馆举办，引发了学界热议。范扬先生评价其为“郭氏三远中又加一艾氏俯远，大可研究”；方辉等学者指出，这种从“作壁上观”到“云上观”的转变，释放了“远”字的现代哲学潜能。这些评议表明，俯远法不仅是一种技法创新，更是一种文化姿态：它证明了传统水墨不必对现代视觉经验望而却步，只要根系文脉、深研笔墨，便能从容容纳新的眼睛、新的思考。
从《林泉高致》的三远定宗，到今日俯远法的四远完璧，中国山水画的空间观始终在传承中生长。艾国以俯远破局，以聚宝皴立技，将现代人独有的云上体验，转化为既有古典气息又有时代体温的山水新境。这不仅是个人风格的胜利，更为中国传统艺术的现代化转型，提供了一个值得深入研究的样本。
2026年8月6日于北京
（付京生 著名美术评论家，研究方向中国美术史论。）
作品赏析
俯远螺髻如聚宝138x34cm 艾国作品
备注：中国山水画新空间体系俯远法及聚宝皴名词、定义皆为艾国先生首创，已获得国家著作权认证
艾国 1966年生 北京市人 中国画俯远法创研人 中国美术家协会会员
